前后齊平，此不是書(shū)，但得點(diǎn)畫(huà)耳”。王羲之在此所批評(píng)的“不是書(shū)”，意謂著“不是書(shū)寫(xiě)藝術(shù)”，只是字像之“點(diǎn)畫(huà)”而已；盡管也是文字書(shū)寫(xiě)，甚或是端端正正、清清楚楚的書(shū)寫(xiě)，也有書(shū)寫(xiě)的筆墨蹤跡，但卻止于字像而沒(méi)能實(shí)現(xiàn)超越，即沒(méi)能超越字像而躍升為書(shū)像，視覺(jué)停留在了字義識(shí)別而沒(méi)有使書(shū)像騰躍而出。沒(méi)有使書(shū)像騰躍而出當(dāng)然就談不上書(shū)像表意。世人常用臺(tái)閣體（館閣體）作為此類書(shū)寫(xiě)的例子，主要是對(duì)官方書(shū)體之千篇一律的厭倦，并非是對(duì)這一書(shū)體的全盤(pán)否定。一般臺(tái)閣體都有比較扎實(shí)的習(xí)字功夫，只是過(guò)于循規(guī)蹈矩而缺乏***性；而“***性”恰恰是所有藝術(shù)的共同追求，書(shū)寫(xiě)之為藝術(shù)同樣如是。恰如古人所說(shuō)：“夫?qū)W書(shū)者，先須識(shí)點(diǎn)畫(huà)”，以使“變通有憑”?！爱?huà)不變喻排算子，點(diǎn)不變?nèi)缛舨计澹讲蛔兂啥?，圓不變成鉤”，只有使“方不中矩，圓不中規(guī)；抑左揚(yáng)右，望之若欹”，書(shū)寫(xiě)才有可能成為藝術(shù)。總之，“識(shí)點(diǎn)畫(huà)”是***位的，“變通”是在“識(shí)點(diǎn)畫(huà)”基礎(chǔ)上的“變通”，不是任性而為、無(wú)法無(wú)天。這也是書(shū)寫(xiě)藝術(shù)的奧秘之一：文字作為實(shí)用符號(hào)，已在書(shū)寫(xiě)中自我實(shí)現(xiàn)；與此同時(shí)，書(shū)寫(xiě)可以繼續(xù)追求藝術(shù)表現(xiàn)；實(shí)用書(shū)寫(xiě)追求藝術(shù)表現(xiàn)就是“變”，說(shuō)到底是將字像變?yōu)闀?shū)像。藝術(shù)(Art)是借助一些手段或媒介，塑造形象、營(yíng)造氛圍。天津發(fā)展文化藝術(shù)交流咨詢批發(fā)價(jià)格

    當(dāng)代裝置藝術(shù)并沒(méi)有分出明確的流派來(lái)。只是創(chuàng)作手法，理念上有所不同，但都是相通的。如果一定要分出個(gè)派別，我可能會(huì)分成兩派：**裝置和互動(dòng)裝置。**裝置這類作品，觀眾與裝置是不直接**的。觀眾的行為只是象征性的，以隱喻的方式進(jìn)入到裝置之內(nèi)。這種裝置或靜態(tài)、或動(dòng)態(tài)，但都不具有實(shí)際的參與性。以草間彌生奶奶的裝置藝術(shù)作品舉例，(YayoiKusama，一位***的日本藝術(shù)家，不論是**早期的創(chuàng)作或是近期鮮艷的作品，都離不開(kāi)圓點(diǎn)，甚至成了她的標(biāo)志，因此也有人昵稱她為"波波教主")草間彌生對(duì)于自己的精神狀況相當(dāng)有自覺(jué)性，常用***學(xué)的屬性來(lái)描述自己。她覺(jué)得自己帶著一種非描繪圓點(diǎn)不可的創(chuàng)作強(qiáng)迫癥，因此她的作品就叫"執(zhí)念藝術(shù)"。園圃里的南瓜陪伴著草間的童年，南瓜早已成為她的**作。對(duì)南瓜的迷戀，始于爺爺經(jīng)營(yíng)的農(nóng)場(chǎng)里的南瓜，對(duì)幼小的草間來(lái)說(shuō)，南瓜帶給她喜樂(lè)和安寧。幾乎帶著神性的南瓜，顯然已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了原有的意義。草間彌生有一個(gè)裝置藝術(shù)作品名為"花癡"(FlowerObsession)，裝置所在的展廳，被如同病毒般蔓延開(kāi)來(lái)的紅色花朵所覆蓋。創(chuàng)作靈感據(jù)說(shuō)有關(guān)草間早期"無(wú)限"之體驗(yàn)。草間解說(shuō)自己多年來(lái)以不同方式呈現(xiàn)的波點(diǎn)，跟童年的精神狀態(tài)有關(guān)。童年時(shí)候。江蘇透明文化藝術(shù)交流咨詢制品價(jià)格藝術(shù)家不僅在創(chuàng)作過(guò)程中從不脫離生動(dòng)具體的形象，其創(chuàng)造的成果藝術(shù)品。

    歐陽(yáng)儒大家熟知的KAWS、村上隆，以及DanielArsham的作品，近年在國(guó)內(nèi)掀起了很大熱潮，中國(guó)的受眾群其實(shí)比較「崇洋」，加上國(guó)內(nèi)強(qiáng)大的黃牛群體做輔助，很多作品在轉(zhuǎn)賣市場(chǎng)都能炒到幾倍的價(jià)格，這類海外潮流藝術(shù)家在國(guó)內(nèi)也可以說(shuō)是風(fēng)生水起了。反觀國(guó)內(nèi)的潮流藝術(shù)家，普遍境遇比較一般，絕大部分原因是創(chuàng)作邏輯和標(biāo)準(zhǔn)還是用西方的那套東西，沒(méi)有形成自身獨(dú)特的創(chuàng)作方式。其次國(guó)內(nèi)也需要市場(chǎng)流通、媒體等方面形成一個(gè)成熟的潮流藝術(shù)系統(tǒng)才行，現(xiàn)在的潮流還是側(cè)重于服裝行業(yè)的，它沒(méi)有一種自身的亞文化模式，國(guó)內(nèi)的潮流藝術(shù)、潮流玩具都處于比較初期的狀態(tài)。想做潮流必須得先從我們的亞文化起步，就這點(diǎn)而言國(guó)內(nèi)還是需要時(shí)間的。不過(guò)現(xiàn)在大眾對(duì)各種文化的包容度越來(lái)越高了，我對(duì)于本土潮流藝術(shù)的前景是充滿期待的。NOWRE從各種西方涌現(xiàn)的亞文化來(lái)看，亞文化之所以形成都源自于社群的建立，但目前中國(guó)似乎不缺乏各種文化社群，比如滑板甚至是某類音樂(lè)社群等等…那我們?nèi)狈Φ牡降资鞘裁茨兀繗W陽(yáng)儒那我就拿滑板、音樂(lè)來(lái)舉例好了，滑板和當(dāng)今流行的嘻哈樂(lè)種的根源都在西方，但它們也成了我們的亞文化。既然當(dāng)初**去除了大部分傳統(tǒng)文化，重新塑造新文化。

    《清明上河圖》局部《上陽(yáng)臺(tái)帖》第二，非再生性。很多文物珍貴的原因在于它反映了歷史的一種記憶，和當(dāng)時(shí)人民對(duì)社會(huì)的一種認(rèn)知，這些都是不可再生的。例如《清明上河圖》、李白寫(xiě)的《上陽(yáng)臺(tái)帖》在歷史上都是***的，李白也不能活過(guò)來(lái)再寫(xiě)一首詩(shī)。這就是藝術(shù)品特別是文物類藝術(shù)品的價(jià)值所在。第三，非實(shí)用型。大部分商品的生產(chǎn)是為了人類使用，而藝術(shù)品是一種精神產(chǎn)物，不是為了使用，所以很難從功能上評(píng)估它的價(jià)值，也很難用金融工具去衡量它。加上藝術(shù)品（文物）還有真?zhèn)坞y題，更復(fù)雜了。其次，任何藝術(shù)品在交易中都有一個(gè)價(jià)值判斷和價(jià)格認(rèn)同。價(jià)格是價(jià)值的一種貨幣表現(xiàn)，房子、飛機(jī)等價(jià)值容易被比較、認(rèn)知從而定價(jià)，并且大家都認(rèn)同這個(gè)價(jià)格，但是藝術(shù)品價(jià)值和價(jià)格巨大的不確定性就較為復(fù)雜。一件作品在同一個(gè)拍賣現(xiàn)場(chǎng)可以有二三十倍價(jià)格的差別。我認(rèn)為拍賣行業(yè)能長(zhǎng)盛不衰就是針對(duì)不確定價(jià)值和價(jià)格的藝術(shù)品、文物而運(yùn)作。我曾在文章中說(shuō)過(guò)，藝術(shù)品的價(jià)格有客觀性的一面，但是更多來(lái)自于買(mǎi)家的主觀性，比如個(gè)人的修養(yǎng)水準(zhǔn)、經(jīng)濟(jì)能力和對(duì)藝術(shù)愛(ài)好等都影響他的主觀性。“情人眼里出西施”有的價(jià)格不是大家認(rèn)同的，在拍賣時(shí)堅(jiān)持到**后的高價(jià)位，其實(shí)就是一二個(gè)人在舉牌。好的藝術(shù)往往具有美學(xué)價(jià)值或者哲學(xué)價(jià)值，但不一定具有大眾層面的娛樂(lè)性。

    **重要的表征是其不可重復(fù)性。《康熙字典》收錄47035字，一字一形，而同音字、多音字和多義字則很常見(jiàn)，說(shuō)明漢字作為漢語(yǔ)的表現(xiàn)，“形”在其三維結(jié)構(gòu)中**具區(qū)分性和別異性，“知分理之可相別異也”，區(qū)分性和別異性恰恰是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的表征?；谶@一理由，可將漢字看作漢語(yǔ)的完美代碼。漢字的區(qū)分性和別異性主要表征為字形（即“字像”，下同）之不可隨性變異。具體來(lái)說(shuō)，如果排除基于約定俗成的簡(jiǎn)化、草化和個(gè)性化，那么，漢字之“形”在理論上是不可以隨性變異的，否則就有可能認(rèn)不出是這個(gè)字了。這就是它和繪畫(huà)不同的地方：同一處“田野”景觀，可以有很多種畫(huà)法，不同的角度、構(gòu)圖、色彩、光線可以畫(huà)出不同的風(fēng)景；但是，“田野”這兩個(gè)字卻只有一種寫(xiě)法，它的“形”只此一種而無(wú)它，漏寫(xiě)、多寫(xiě)、誤寫(xiě)或錯(cuò)寫(xiě)其中任何一筆一畫(huà)，都會(huì)影響到“田野”字像的正確識(shí)讀，甚至有可能誤寫(xiě)為其它字詞。以“田”字為例，中間的豎筆如果上穿或下伸，即便是很細(xì)小的差別，也就有可能成了“由”“甲”或“申”了，如此等等。繪畫(huà)的筆墨則不會(huì)有如此嚴(yán)格規(guī)定，畫(huà)稿的反復(fù)修改十分正常。這就是漢字作為“形”的物性存在特征，也是“字像”不同于“畫(huà)像”的***物性表征——不可隨性變異。情感主宰著藝術(shù)活動(dòng)的整個(gè)過(guò)程，貫串在藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)心理過(guò)程之中。吉林正規(guī)文化藝術(shù)交流咨詢成交價(jià)

藝術(shù)構(gòu)思孕育了“胸中之竹”，而磨硯展紙倏作變相完成了“手中之竹”。天津發(fā)展文化藝術(shù)交流咨詢批發(fā)價(jià)格

    更有許多不可捉摸的、未知的、神秘的意義,需要我們用整個(gè)身心去感受、去體會(huì)、去領(lǐng)悟。這就是透過(guò)書(shū)像可以“看到”的書(shū)意——書(shū)寫(xiě)的圖像意、書(shū)寫(xiě)蹤跡本身所表達(dá)的意義。就字像作為書(shū)像的本源而言，后者對(duì)前者的超越既是一種忽略、遺忘，也是書(shū)寫(xiě)對(duì)自身歷史的追溯與回望，即對(duì)“白紙黑字”之原初物性的感性認(rèn)同。在這一過(guò)程中，書(shū)寫(xiě)的實(shí)用性逐漸退隱，它的藝術(shù)性逐漸孳生，蓋因受眾開(kāi)始罔顧字像識(shí)讀及其所指，視覺(jué)注意轉(zhuǎn)向了書(shū)跡本身。于是，同一篇文學(xué)寫(xiě)本，語(yǔ)言藝術(shù)也就變體成為了圖像藝術(shù)。令我們好奇的是：在這一不經(jīng)意“變臉”的背后，存在怎樣的轉(zhuǎn)換機(jī)制呢？這就涉及“書(shū)寫(xiě)何以成為藝術(shù)”的關(guān)鍵。海德格爾著《詩(shī)·語(yǔ)言·思》海德格爾討論梵高的《農(nóng)鞋》是以現(xiàn)實(shí)的“農(nóng)鞋”為參照的，認(rèn)為后者作為一種“器具”在于它的“有用性”，所以“農(nóng)婦在勞作時(shí)，對(duì)它想得越少，或者完全不去看它，甚至也不感覺(jué)到它，那么，它們將更真實(shí)地是其所是”。反之亦然：當(dāng)農(nóng)婦去想它、看它、感覺(jué)它時(shí)，這農(nóng)鞋很可能已經(jīng)“非其所是”了，例如，鞋底可能被扎破了，或者鞋幫開(kāi)裂了之類，器具的有用性大打折扣。在海德格爾看來(lái)，藝術(shù)之為藝術(shù)同理，同樣緣于器具有用性的消解。天津發(fā)展文化藝術(shù)交流咨詢批發(fā)價(jià)格

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